banu112

                                                                        „Tuturor, noapte bună, din toată inima.
                                                                         Dacă suntem prieteni, aplaudaţi tare.”
                                                                    W. Shakespeare, Visul unei nopţi de vară

Teatrul are ritualurile sale care merită să fie privite îndeaproape, iar chemarea la rampă face parte dintre ele... Cum termină actorii un spectacol, cum primesc ei reacţiile publicului? Există aici ceva secret care se manifestă! Din această dimensiune ascunsă, se ivesc iluminări de sens şi, pentru spectatorul care sunt eu însumi, plăcerea constă în a le sesiza, desprinzându-mă astfel de indiferenţa generală. Totul vorbeşte, dar trebuie să te străduieşti pentru a descifra mesajele.

Chemarea la rampă, gest prin care se încheie un mare număr de comedii, mai ales shakesperiene, dezvăluie importanţa revenirilor în faţa publicului. Este momentul în care reprezentaţia, ajunsă la final, şi intervenţia publicului se întâlnesc precum în relaţia dintre cerc şi tangentă. Atunci spectacolul se termină, dar personajul continuă să-l însoţească pe actor ca o umbră, de lângă care încă nu s-a desprins.

Pe măsură ce este rechemat, actorul revine la realitate adesea epuizat, dacă el a fost cu adevărat implicat, se desparte de experienţa încarnată şi abandonează anumite elemente din amprenta materială a rolului: costumele, machiajul, perucile. Acestea reprezintă ipostaza sa de străin care caută să se reintegreze în comunitatea publicului. Ovaţiile eliberează, fără însă a reda automat întreaga autonomie a actorului. El nu va fi el decât mai târziu, în cabină. Pentru aceasta va avea nevoie de timp... şi, de multe ori, de alcool la restaurant. Niciodată nu e uşoară această revenire.

A refuza ieşirea la rampă

În Orient, „actorul nu mai revine” şi, solidar cu personajul, adoptă ca şi el drumul fără întoarcere spre culise. Ei amândoi părăsesc scena şi nimeni nu va mai fi martorul despărţirii lor. Sub influenţa asiatică, precum şi în numele teoriilor despre teatrul ca act adevărat avangardele anilor 60 au sacrificat ritualul ieşirii la rampă, pentru ca actorii, – spre surprinderea generala, să nu mai revină la aplauze. Scopul constă astfel în a nu despărţi teatrul de viaţă, spre a le percepe, desigur, ca fiind distincte, dar, în acelaşi timp, în continuitate: evenimentul scenic nu se lasă contrazis prin întoarcerea actorilor. Aşa au procedat şi Grotowski, Barba şi alţii! Living Theatre nu suporta ovaţiile de final în aşa măsură, încât decisese să le transforme în agresiune la adresa unui public considerat prea pasiv; pe scenă nu se mai petrecea despărţirea finală, ci mai degrabă se aştepta instaurarea unei confruntări.

Astăzi, doar Eugenio Barba mai respectă vechiul obicei şi se obstinează în a refuza ieşirea la rampă. E vorba aici de o rezistenţă ce nu e decât o supravieţuire a radicalităţii timpurilor vechi şi, adesea, ea agasează, enervează, exasperează chiar. Barba se încăpăţânează în a refuza ieşirea la rampă care pare arhaică şi care cenzurează plăcerea întâlnirii actor–spectator în numele unei poziţionări desuete. Nu, teatrul nu mai trimite azi la o experienţă în afara normelor, la o aventură atipică, la o expediţie în necunoscut, ci este asumat ca un act artistic – nimic nedemn în această constatare – un act în care ieşirea la rampă marchează finalul şi permite să recompenseze actorii. Această separare ultimă este interzisă de Barba, pe fondul unei intransigenţe mutilante. Odinioară, se făcea procesul spectatorului, dar astăzi, în plină societate a spectacolului, faptul de a fi asistat la o reprezentaţie de teatru care scapă acestui context, implică o mândrie ce se asumă şi se împlineşte prin regăsirea cu actorii. Refuzând ieşirea la rampă, Barba produce o frustrare. Dezamăgiţi, ne reîntoarcem în real, după ce am ratat contactul ultim care, în profunzime, putea să ne ofere convingerea reconfortantă că noi împreună, actori şi spectatori, formăm o comunitate. Ne-am întâlnit într-o pivniţă sau undeva, într-un cartier îndepărtat, am împărtăşit aceeaşi experienţă şi, refuzând să ne întâlnim, interzicându-se practica chemării la rampă, actorii ne procură impresia unei culpabilităţi de spectatori pe care nu mai admitem să o acceptăm. Noaptea, ne despărţim marcaţi de decepţia unei întâlniri incomplete.

Ieşirea la rampă ca semn de punctuaţie

Aplauzele, trebuie sau nu trebuie să le regizăm? Lui Strehler îi plăcea să o facă, Vitez afirma că „urăşte” această acţiune. Două familii, două raportări diferite la problema-cheie a finalului. De fapt, cei care regizează ovaţiile nu reuşesc să se împace cu precizia punctului şi doresc să continue spectacolul dincolo de frontiera sa. Oprirea n-are nimic brusc, mişcarea se continuă, graţie acelor puncte de suspensie care sunt ovaţiile regizate. Ele flatează spectacolul, ele accentuează succesul, ele „teatralizează” recepţia şi produc un efect excesiv! La Strehler, în Campiello, de exemplu, actorii nu se eliberează de personaje şi, împreună, încearcă să prelungească fericirea spectacolului, ca o frază care tinde să amâne sfârşitul explicit, pentru a se lăsa să moară frumos... Într-un spectacol recent al lui Pippo Delbono, Questo buio feroce, personajele revin, iniţial ca într-un cortegiu funebru, întrerupând astfel spectacolul, dar fără a-l opri şi doar la întoarcerea a doua, actorii se dezvăluie ca atare şi stârnesc primele aplauze. O altă viziune, mai morală, au cei ca Vitez, care duc spectacolul până la final, pentru a opri orice adăugire sentimentală prin abuzul de teatralizare a aplauzelor şi pentru a interzice astfel orice propensiune spre un legato, pe care Barthes îl considera un simptom al esteticii burgheze. A înţelege ieşirea la rampă ca pe un punct înseamnă a restaura, fără aranjamente, autoritatea realului şi înseamnă totodată a interzice incertitudinea punctelor de suspensie.

Ierarhie şi democraţie

Totul lasă să se presupună că estetica romantică este la originea ierarhizării explicite care acordă statutul de a privilegia prestaţia protagonistului, în momentul chemării la rampă. Izolat, acesta se îndreaptă spre sala care-i aplaudă performanţa şi apoi, în ordine descrescătoare, colegii săi de scenă revin, respectând astfel ierarhia rolurilor pe care ieşirea la rampă o confirmă şi o admite. Această practică este dezaprobată astăzi în Franţa, căci, trebuie să o spunem, ea afectează omogenitatea ansamblului. La cultul protagonistului succede democraţia corală a distribuţiei prezentată indistinct. În Germania, ca un reziduu al vehilor ierarhii, actorii revin unul după altul pentru a verifica astfel succesul personal de care fiecare se bucură. Sentimentul unui travaliu colectiv este astfel sacrificat în numele recompensei individuale ce se obţine prin izolarea interpreţilor ce apar succesiv pe platou pentru a nu reconstitui decât la sfârţitul aplauzelor unitatea echipei.

Apariţiei succesive a interpreţilor îi este opusă, în Franţa sau Italia, o abordare democratică a aplauzelor, decisă să afirme astfel munca de creare a spectacolului teatral ca o muncă de echipă. De aceea, grupul se prezintă împreună. El are la bază o activitate colectivă, pe care ieşirea la aplauze nu trebuie să o contrazică. Nimeni nu se evidenţiază şi, umăr la umăr, actorii fac corp comun. Această „democratizare” în avantajul comunităţii implică o ştergere a individualităţilor şi interzice spectatorului să-şi varieze reacţiile, încât uneori regretă absenţa, aşa cum se spune pentru alegeri, a unei „doze” de personalizare. Astfel se sacrifică spectatorul-arbitru, şi se preferă publicul-partener. Dacă ierarhia prin ieşirea la rampă, practicată cu obstinaţie în Germania, destabilizează dimensiunea colectivă a muncii, democratizarea „egalitară” implică sacrificiul identităţilor artistice. Două logici se confruntă aici şi, de asemenea, două tipuri de raporturi cu echipa.

A vedea feţele

Cum să ieşi la rampă la finalul unui spectacol cu măşti? Actorii lui Piccolo teatro au ezitat îndelung, căci, la sfârşitul lui Arlequino, slugă la doi stăpâni, ei au revenit cu măştile pe faţă, şi apoi, pentru a corecta insatisfacţia acestei prime variante, şi-au aruncat măştile, apărând cu faţa goală, fără însă a rămâne aşa. Soluţia ultimă a constat în punerea măştii pe fruntea fiecărui actor care apărea reamintind astfel rolul interpretat. Şi cum să uit extraordinara revelaşie avută după o versiune tardivă a Arlequinului, când, doar în momentul ieşirii la rampă, descopeream faţa bătrânului Soleri printre tinerele eleve actriţe ale şcolii Piccolo. Ceea ce ascunsese reprezentaţia, dezvăluie ieşirea la rampă! Ariane Mnouchkine, după extraordinarul spectacol Tambours sur la digue, după obiceiul ei, a organizat ieşirea la rampă a grupului, dar am regretat persistenţa anonimatului actorilor, rămaşi ascunşi sub voalul care disimulează feţele. Ne-ar fi plăcut ca ei să se arate, să se „dezvăluie”, permiţându-ne astfel să-i „identificăm”, chiar dacă aplauzele noastre n-ar fi putut să facă diferenţe între ei. Feţele ascunse, afirmaţie prea explicită a spiritului colectiv!

Dezvăluirea unei relaţii

Nu se mai adoptă azi, ca odinioară, postura fizică proprie ieşirii la rampă. Reverenţa variază, precum şi atitudinea corporală, nimic nu este prestabilit. Această libertate implică o variaţie de postură, perceptibilă de către spectatorul atent. Actorul revoltat, care se resemnează la ieşirea la aplauze, abia îşi înclină capul, alţii avansează şi înfruntă publicul cu privirea… Ce stupid expliciţi sunt în voinţa lor de a înfrunta ceea ce le repugnă – ieşirea la rampă ca probă de umilinţă! Ritualul nu le place şi ei ne arată asta! Ei refuză tradiţionalul schimb: reverenţe pentru aplauze. Această demnitate „afişată” e ridicolă: nu mai suntem stăpânii de odinioară, prinţi sau nobili frivoli, ci suntem egalii lor! Desigur, refuzul explicit se opune falsei bucurii afişată de unii actori, care, prea serviabili, instaurează o relaţie de bună dispoziţie favorizând chemările multiple la rampă. Ei ne oferă o lipsă de demnitate la fel de nejustificată!

Ieşirile la rampă pot servi de recunoaşteri. David Warrilow, la finalul din Derniere bande, revenea pe scenă fără a reuşi să-şi părăsească întru totul concentrarea. Ni se părea a fi entre – deux, nici de acolo, nici de aici… şi doar la capătul câtorva chemări, el îşi revenea. Dificil drumul de întoarcere la sine. În postura nici serviabilă, nici reţinută, spectatorii recunosc o identitate, aşa cum, la finalul unei reprezentaţii, actriţa româncă, Liana Fulga, se înclina elegant până la pământ, în timp ce braţele sale se ridicau ca nişte aripi de pescăruş rănit.

Ansamblul reconstituit

Ieşirile la rampă, evidenţiază ipostaza corală a actului teatral. El surprinde echilibrele corpurilor, raporturile dintre costume, diferenţele dintre pantofi. Este sesizată acum, ca într-un spectacol de Strehler sau Chéreau, atenţia care a fost acordată detaliului vestimentar, nuanţei cromatice, seducţiei materiilor vizibile în întreaga lor complexitate, mai cu seamă în momentul ieşirii la rampă. Ceea ce fusese dispersat în timpul spectacolului, sau în mişcare, se reuneşte şi se oferă sălii: ansamblul de piese de puzzle recompus pentru o singură dată. Privire concluzivă asupra acestui ansamblu reconstituit şi care, pentru o ultimă dată, este evaluat şi aplaudat!

În momentul ieşirilor la rampă, echipa, în principiu, afirmă solidaritatea membrilor săi. Ei îşi strâng mâinile, fiecare percepe căldura celuilalt şi oferă publicului imaginea unităţii lor. Si totuşi, privite de aproape, mai ales în fotografii, în scenele cu aplauze se descoperă pe aici şi pe colo distincţii pe care nici măcar finalul nu le şterge, căci unii preferă să rămână singuri în grup, cu braţele strânse pe lângă corp, fără a se alătura unei comuniuni care nu este a lor, altii se îndepărtează ca şi cum ar fi gata să abandoneze echipa. E interesant să observăm atent ieşirile la rampă. Ca în anchetele poliţiste, ele oferă detalii altfel imperceptibile.

Spectatorul captiv

Aplauzele prelungite determină ieşirile la rampă în care este plăcut să se regăsească trupa de fiecare dată reunită astfel, uneori cu protagonistul în centru, alteori pe margini. Această recompunere fluidă atestă o libertate de grup şi o energie nici canalizată, nici regizată. Aplauzele care durează încoronează o reuşită. Dar, în ultimul timp, printr-o anumită strategie, se caută prelungirea artificială a chemărilor la rampă prin intervenţia muzicii ritmate sau a luminilor care refuză să se aprindă şi îi fac prizonieri pe spectatori. Aceştia aplaudă încă, fără a se lăsa totuşi înşelaţi: este vorba despre o cerşetorie.

Ieşirea la rampă, dincolo de efervescenţa comunitară pe care o suscită, permite, aşa cum observam uneori, privirea secretă în direcţia unui prieten sau a unei rude. Actorul se îndepărtează o clipă de grup şi-şi personalizează ieşirea la rampă în numele unei relaţii privilegiate cu o fiinţă particulară depăşind astfel contextul strict teatral. Aceasta capătă sensul unei dedicaţii secrete.

Traducere din limba franceză de Ioana Repciuc