REVISTA DE CULTURA FONDATA LA CRAIOVA, IN 1838, DE CONSTANTIN LECCA. SERIE NOUA. ANUL XIV
regizorul și sălbaticii
Cătălin GHIȚĂ
Un film minunat, fără egal în cinematografie...
Josef Goebbels, despre Crucișătorul Potemkin
Da, ați citit bine în epigraf: maestrul sinistru al propagandei naziste, infamul dr. Goebbels, lăuda fără înconjur performanța regizorală a lui Serghei Eisenstein. Și nu-l poate acuza nimeni că nu știe despre ce vorbește: capodopera de propagandă comunistă a regizorului rus a constituit o importantă sursă de inspirație pentru naziști (cf. antisemitele Jud Süss, Die Rotschilds și Der ewige Jude, comandate de același Goebbels, dar și Triumph des Willens și Olympia, realizate de regizoarea favorită a lui Hitler, Leni Riefenstahl). După război, multe țări (printre care Franța, R.F.G. și Marea Britanie) au interzis pelicula, autoritățile temându-se de potențialul exploziv al scenelor și de efectul acestora asupra grupurilor revoluționare.
Inițial, Eisenstein a avut ambiții mult mai modeste: materia epică a filmului urma doar să ilustreze tehnicile sale de montaj, iar tema generală trebuia să fie aleasă în conformitate cu dezideratele castrante ale realismului socialist. Totuși, ambiția regizorului era aceea de a genera o reacție emoțională maximă din partea audienței, care urma să răspundă cu un soi de empatie diltheyană la mesajul de un patetism deopotrivă visceral și estetic diseminat în scenele de pe ecran (iar pariul era cu atât mai incitant cu cât filmul, fiind realizat în 1925, era mut).
Intriga este aleasă cu mare abilitate: pelicula dramatizează evenimentele din luna iunie a anului 1905, când marinarii, conduși de camaradul lor Vakuliciuk, de pe vasul Kniaz Potemkin Tavriceski s-au revoltat împotriva ofițerilor lor. Motivul aparent era calitatea deplorabilă a mâncării de pe crucișător, însă adevărata cauză a rebeliunii consta în înfrângerea rușinoasă suferită de marina țaristă în războiul ruso-japonez din 1904-1905 (să nu uităm că incidentul survine la doar o lună după dezastrul de la Tsushima, bătălie în care amiralul nipon Tojo a distrus două treimi din flota comandată de omologul său rus, amiralul Rojestvenski). Rebelii au ucis nu mai puțin de optsprezece ofițeri, incluzându-l pe căpitanul Golikov. Ulterior, după mai multe peripeții în Marea Neagră, inclusiv în porturile Feodosia și Odessa, marinarii au ancorat în rada portului Constanța și au predat crucișătorul autorităților române, care, cu tristă obediență postfanariotă, l-au returnat autorităților țariste. Cei peste șase sute de membri ai echipajului au ales exilul românesc, mulți dintre aceștia întemeindu-și familii aici. Peste ani, Lenin va scrie o apologie flamboaiantă a episodului Potemkin, subliniind, în obișnuitul jargon al agitației comuniste, că nava de război a reprezentat un teritoriu nebiruit al revoluției.
În oglinda acestor evenimente tulburi, filmul lui Eisenstein manipulează cu abilitate, spuneam, emoțiile audienței, încercând să redea un mesaj politic pe căi cvasi-subliminale (nu trebuie omis nici rolul jucat de coloana sonoră a peliculei, semnată de compozitorii Dmitri Șostakovici și Nikolai Kriukov). Astfel, regizorul alege o încatenare dezarmant de simplă, de cinci episoade distincte: Oameni și viermi (constituind intriga), Dramă pe punte (reprezentând desfășurarea primei părți a acțiunii și având ca prim climax uciderea lui Vakuliciuk), Un mort cere dreptate (un soi de intermezzo, axat asupra priveghiului celui decedat), Scara din Odessa (constituind desfășurarea celei de-a doua părți a acțiunii și având ca punct culminant secund reprimarea în forță a populației de către armata țaristă) și Întâlnirea cu un echipaj (reprezentând un deznodământ prelungit, în care echipajul trimis să oprească nava rebelă decide să se alăture echipajului revoltat). Nu numai înlănțuirea propriu-zisă a secvențelor narative, ci și personajele sunt, oarecum, desenate după un șablon, astfel încât lipsa lor de adâncime psihologică să poată trezi o reacție rapidă și spontană în psihicul receptorului. Ca orice film de propagandă magistral, Crucișătorul Potemkin servește unui scop politic, acela al atragerii de neofiți, al convertirii celor mulți și lipsiți de instrucție la o cauză socială considerată nobilă.
La aproape un secol de la lansare, mesajul politic s-a disipat complet, iar din mumia filmului de propagandă s-a născut organismul plin de viață al filmului de artă, salutat de aproape toți criticii drept una dintre cele mai mari realizări regizorale din istoria cinematografiei universale.
Josef Goebbels, despre Crucișătorul Potemkin
Da, ați citit bine în epigraf: maestrul sinistru al propagandei naziste, infamul dr. Goebbels, lăuda fără înconjur performanța regizorală a lui Serghei Eisenstein. Și nu-l poate acuza nimeni că nu știe despre ce vorbește: capodopera de propagandă comunistă a regizorului rus a constituit o importantă sursă de inspirație pentru naziști (cf. antisemitele Jud Süss, Die Rotschilds și Der ewige Jude, comandate de același Goebbels, dar și Triumph des Willens și Olympia, realizate de regizoarea favorită a lui Hitler, Leni Riefenstahl). După război, multe țări (printre care Franța, R.F.G. și Marea Britanie) au interzis pelicula, autoritățile temându-se de potențialul exploziv al scenelor și de efectul acestora asupra grupurilor revoluționare.
Inițial, Eisenstein a avut ambiții mult mai modeste: materia epică a filmului urma doar să ilustreze tehnicile sale de montaj, iar tema generală trebuia să fie aleasă în conformitate cu dezideratele castrante ale realismului socialist. Totuși, ambiția regizorului era aceea de a genera o reacție emoțională maximă din partea audienței, care urma să răspundă cu un soi de empatie diltheyană la mesajul de un patetism deopotrivă visceral și estetic diseminat în scenele de pe ecran (iar pariul era cu atât mai incitant cu cât filmul, fiind realizat în 1925, era mut).
Intriga este aleasă cu mare abilitate: pelicula dramatizează evenimentele din luna iunie a anului 1905, când marinarii, conduși de camaradul lor Vakuliciuk, de pe vasul Kniaz Potemkin Tavriceski s-au revoltat împotriva ofițerilor lor. Motivul aparent era calitatea deplorabilă a mâncării de pe crucișător, însă adevărata cauză a rebeliunii consta în înfrângerea rușinoasă suferită de marina țaristă în războiul ruso-japonez din 1904-1905 (să nu uităm că incidentul survine la doar o lună după dezastrul de la Tsushima, bătălie în care amiralul nipon Tojo a distrus două treimi din flota comandată de omologul său rus, amiralul Rojestvenski). Rebelii au ucis nu mai puțin de optsprezece ofițeri, incluzându-l pe căpitanul Golikov. Ulterior, după mai multe peripeții în Marea Neagră, inclusiv în porturile Feodosia și Odessa, marinarii au ancorat în rada portului Constanța și au predat crucișătorul autorităților române, care, cu tristă obediență postfanariotă, l-au returnat autorităților țariste. Cei peste șase sute de membri ai echipajului au ales exilul românesc, mulți dintre aceștia întemeindu-și familii aici. Peste ani, Lenin va scrie o apologie flamboaiantă a episodului Potemkin, subliniind, în obișnuitul jargon al agitației comuniste, că nava de război a reprezentat un teritoriu nebiruit al revoluției.
În oglinda acestor evenimente tulburi, filmul lui Eisenstein manipulează cu abilitate, spuneam, emoțiile audienței, încercând să redea un mesaj politic pe căi cvasi-subliminale (nu trebuie omis nici rolul jucat de coloana sonoră a peliculei, semnată de compozitorii Dmitri Șostakovici și Nikolai Kriukov). Astfel, regizorul alege o încatenare dezarmant de simplă, de cinci episoade distincte: Oameni și viermi (constituind intriga), Dramă pe punte (reprezentând desfășurarea primei părți a acțiunii și având ca prim climax uciderea lui Vakuliciuk), Un mort cere dreptate (un soi de intermezzo, axat asupra priveghiului celui decedat), Scara din Odessa (constituind desfășurarea celei de-a doua părți a acțiunii și având ca punct culminant secund reprimarea în forță a populației de către armata țaristă) și Întâlnirea cu un echipaj (reprezentând un deznodământ prelungit, în care echipajul trimis să oprească nava rebelă decide să se alăture echipajului revoltat). Nu numai înlănțuirea propriu-zisă a secvențelor narative, ci și personajele sunt, oarecum, desenate după un șablon, astfel încât lipsa lor de adâncime psihologică să poată trezi o reacție rapidă și spontană în psihicul receptorului. Ca orice film de propagandă magistral, Crucișătorul Potemkin servește unui scop politic, acela al atragerii de neofiți, al convertirii celor mulți și lipsiți de instrucție la o cauză socială considerată nobilă.
La aproape un secol de la lansare, mesajul politic s-a disipat complet, iar din mumia filmului de propagandă s-a născut organismul plin de viață al filmului de artă, salutat de aproape toți criticii drept una dintre cele mai mari realizări regizorale din istoria cinematografiei universale.